Nagroda FRYDERYK 2015

Paweł Łukaszewski uznawany jest za jednego z wybitniejszych kompozytorów współczesnej muzyki sakralnej, a jego twórczość wzbudza wielkie zainteresowanie nie tylko w Polsce, ale i za granicą. W bogatym dorobku kompozytorskim znaczące miejsce zajmują utwory wokalno-instrumentalne i chóralne a cappella, lecz godne uwagi są także dzieła instrumentalne.
W twórczości Łukaszewskiego silnie rezonują religia i tradycja chrześcijańska, od stuleci wpisane w polską historię i kulturę. Określony światopogląd kompozytora i jego działalność artystyczną ukształtowały zarówno miejsce urodzenia – Częstochowa z Jasną Górą (duchowa stolica Polski, ważne miejsce kultu i wydarzeń historycznych), jak i atmosfera domu rodzinnego, szczególnie osoba ojca-kompozytora. Nie bez znaczenia pozostaje również myśl Soboru Watykańskiego II.
W 2012 roku Łukaszewski wyznał: Pisanie muzyki sakralnej jest dla mnie sposobem na życie. Żyję tą muzyką, jest ona obecna na wiele sposobów w moim życiu codziennym. Kategoria sacrum zdaje się zajmować centralne miejsce w rozważaniach i dziełach twórcy. Sam mówi: „Sacrum” to głębia, przestrzeń, spojrzenie z perspektywy. Dźwięki, harmonia i akordy pomagają nam znaleźć własne miejsce w tym „sacrum”, ale są tylko środkami. Dodaje także: Myślę, że sfera „sacrum” związana z tekstem jest mi najbliższa – tak to czuję. Wsłuchując się w utwory Łukaszewskiego wydaje się, iż kompozytor rozumie sacrum jako to, co święte, ale i ofiarowane Bogu tzn. zwracającą się ku Niemu modlitwę.
Tematyka wielu dzieł powiązana jest z najważniejszymi okresami w roku liturgicznym Kościoła, które dla samego kompozytora stanowią szczególny czas przeżywania tajemnic wiary – Wielki Post i Zmartwychwstanie, Wszystkich Świętych, Adwent i Boże Narodzenie. W utworach wokalno-instrumentalnych tekst słowny pełni najistotniejszą funkcję. To z niego niejednokrotnie wyrasta koncepcja formy muzycznej i jemu podporządkowane są strategie kompozytorskie. Twórca stwierdza: staram się rozważać słowo, aby jego sens, przesłanie i znaczenie dotarło do słuchacza. W celu podkreślenia treści słownych, czy też ekspresywnego wzmocnienia przesłania dzieła, kompozytor niejednokrotnie odwołuje się do utrwalonych w historii muzyki gestów retorycznych lub symbolicznych.
Łukaszewski sięga głównie po religijne, posoborowe teksty w języku łacińskim – jak mówi – języku modlitwy, nadal nośnym i żywym dzięki kościołowi i muzyce. Niekiedy słowa utworu rozbrzmiewają także w języku angielskim, niemieckim, a nawet starocerkiewnosłowiańskim.
O stylu swojej muzyki Paweł Łukaszewski wypowiedział się następująco: neoromantyzm, neoklasycyzm – to już było. Awangarda, modernizm, postmodernizm – też nie. Dużo bliższy mojej muzyce jest nurt neotonalny w sensie Pärta, Tavenera, Góreckiego, może Kilara. U Tavenera jednak podkreśla się związki bizantyjskie, u Pärta mówi się o stylu <<dzwoneczkowym>>, a u Łukaszewskiego? Nie jestem wrzucony do żadnej grupy… i to mi odpowiada. Adrian Thomas określa język muzyczny Łukaszewskiego mianem antymodernizmu. Jak słusznie zauważa Paulina Bednarz-Łuczewska, muzykę kompozytora charakteryzuje głęboka prostota […], a z drugiej strony wielkie bogactwo setek lat tradycji. W istocie, choć twórca czerpie ze zdobyczy muzyki nowszej, swoje utwory głęboko zakorzenia również w muzyce przeszłości różnych epok. Ewelina Sroczyńska pisze: język brzmieniowy, którym posługuje się Paweł Łukaszewski, sam określa jako „tonalność odnowioną”.[Kompozytor] ciągle poszukuje nowych brzmień i rozwiązań fakturalnych. Poszukiwania te doprowadziły go do daleko posuniętego redukcjonizmu. Twórca podkreśla, że redukcjonizm ten rozumieć należy jako świadomą rezygnację z pewnych założeń formalnych, warsztatowych i instrumentacyjnych. Anna Ignatowicz wspomina jeszcze o doskonałym wyczuciu chóralnej materii i opanowaniu faktury. Jedną z rozpoznawalnych cech indywidualnego stylu kompozytora jest znakomite konstruowanie formy muzycznej. Niejednokrotne zostaje ona wewnętrznie zintegrowana przez powtórzenia określonych formuł słowno-muzycznych, co służy rytualizacji religijnej, zatopieniu się w modlitwie i skierowaniu słuchacza ku sferze sacrum.

Utwory zamieszczone na kolejnej płycie z cyklu Musica Sacra stanowią doskonałą egzemplifikację wcześniejszych wypowiedzi.
Responsoria Tenebrae to nazwa odnosząca się do śpiewów modlitewnych połączonych nabożeństw officium – Jutrzni i Chwalby (Matutinum i Laudes) z ostatnich trzech dni Wielkiego Tygodnia. Liturgię charakteryzowało gaszenie kolejnej z 15 świec po każdym z wykonanych psalmów. Podczas Wielkiego Piątku śpiewy i recytacje rozbrzmiewały już w ciemnościach (in tenebris). Trzydniowe officium, jak pisze Kutschker, traktowano jako rodzaj nabożeństwa żałobnego, śpiewu pogrzebowego, upamiętniającego śmierć Chrystusa. W okresie renesansu teksty responsoriów zyskały opracowanie wielogłosowe; wspomnieć można kompozycje Palestriny, Lassa, Victorii, czy Gesualda. Muzyczna interpretacja Łukaszewskiego obejmuje pięć fragmentów. Powstały cykl utworów, nawiązujących do gatunku motetu, przeznaczony został na 6-głosowy chór mieszany. Warstwa muzyczna podporządkowana jest warstwie słownej: frazy odpowiadają budowie wersyfikacyjnej, a treści pokrewne semantycznie wyróżnione są podobnym opracowaniem muzycznym; dominujący śpiew sylabiczny, przywodzący na myśl średniowieczny accentus i faktura nawiązująca do nota contra notam zapewniają czytelność tekstu; kluczowe słowa i wersy podkreślane są przez gesty neoretoryczne (przywołanie figur suspiratio, aposiopesis, descensus). Ważną funkcję kolorystyczną i ekspresyjną pełni w cyklu harmonika. Tenebrae factae sunt (nr 1) cechuje zmienność barw, które kompozytor kreuje łącząc ciemniejsze brzmienia bemolowe z jaśniejszymi – krzyżykowymi oraz stosując schromatyzowane połączenia akordów w relacji tercji lub trytonu, jakby rodem z muzyki Gesualda. Tekst o charakterze narracyjnym brzmi niczym chóralny recytatyw (drobniejsze wartości rytmiczne, faktura deklamacyjna). Wypowiedzi Chrystusa wyeksponowane są przez dłuższe wartości, co wywołuje wrażenie zwolnionego tempa przebiegu. Caligaverunt oculi mei (nr 2) to rodzaj lamentacji, podkreślonej przez „zawieszenie” narracji muzycznej w podobnych rejestrach oraz powtarzalność ugrupowań anapestowych i jambicznych, a także motywów sekundowych. W częściach skrajnych tworzą one tło dla głównej linii melodycznej. Wzmożenie ekspresji następuje poprzez skontrastowanie quasi lirycznej wypowiedzi z fragmentami w fakturze akordowej. Recessit Pastor noster (nr 3) odwołuje się do śpiewu chorałowego, rozwijanego przez pojedyncze głosy chóralne na tle brzmień akordowych zespołu. Bolesny ton w O vos omnes (nr 4) uzyskuje Łukaszewski stosując przebiegi harmoniczne nawiązujące do części I cyklu oraz liczne brzmienia dysonujących sekund. Podsumowanie przynosi Ecce quomodo moritur iustus (nr 5). Utwór przywołuje na myśl modlitwę zarówno indywidualną (wyróżnione skoki melodyczne pojedynczych głosów chóralnych), jak i zbiorową (deklamacyjny śpiew zespołowy).
W rok po skomponowaniu Responsoriów, zamówionych i wykonywanych przez zespół The King’s Singers, Łukaszewski opracował cykl na sekstet saksofonowy, nadając mu tytuł Lenten Music. Kompozytor pisze: bardzo urzekła mnie gra Pawła Gusnara i jego zespołu, toteż dla nich stworzyłem tą wersję z troski niejako, aby utwór… brzmiał także w innej formie. Prawykonanie miało miejsce w Wilanowie. Opracowanie podąża wiernie za oryginałem, tylko niekiedy twórca wprowadza zmiany melodyczne lub rytmiczne. Wybór instrumentów może zaskakiwać, jednak po wsłuchaniu się w dzieło odnosi się wrażenie, że oniryczne, eufoniczne, ciepłe brzmienie saksofonów pozwala zatopić się w kontemplacji. Kompozytor podkreśla: brzmienie saksofonów jest dla mnie bardzo „sakralne”, głębokie. Z pewnością także – jak mówi Łukaszewski – mimo braku warstwy tekstowej, utwór sprawdza się jako czysto instrumentalny. Za sprawą samej muzyki, w oderwaniu od słów, możemy przeżywać go równie intensywnie.
Advent music to smyczkowa wersja utworów na chór mieszany a cappella z cyklu Antiphonae (1995-98). Twórca podkreśla, że kompozycja jest kontynuacją zabiegów zastosowanych w Lenten music, polegających na przełożeniu faktury z chóru na grupę instrumentalną. Tekst siedmiu wielkich antyfon pochodzi z ksiąg Starego Testamentu; w liturgii śpiewy te wykonuje się podczas Nieszporów ostatniego tygodnia Adwentu (17-23 grudnia). Stanowią one żarliwe wołanie do Mesjasza i funkcjonują jako niezwykłe „obrazy”, które zbliżają człowieka do głębi Tajemnicy Wcielenia Syna Bożego. Do opracowania instrumentalnego kompozytor wybrał cztery antyfony: O Sapientia, O Radix Jesse, O Clavis David i O Rex Gentium. Ich logiczna i spójna forma, zmienność fakturalna, różnorodność harmoniczna, kolorystyka dźwiękowa, czy w końcu – typ ekspresji wynikają wprost z oryginału chóralnego. Niekiedy tylko modyfikacji ulegają rejestry, lub motywy melodyczno-rytmiczne. W swoim cyklu Łukaszewski zdaje się nawiązywać do gregoriańskiej formuły otwierającej każdą z antyfon – skok interwałowy w górę. Twórca uzyskuje tym samym intonację modlitewnego zawołania (quasi exclamatio). Narracja części pierwszej prowadzona jest kontrastowo – brzmienia statyczne zestawiane są z przebiegami motorycznymi. Zdaje się, że to co boskie spotyka się z tym, co ludzkie, a w odwołaniu do tekstu z wersji wokalnej – mądrość i dobroć Najwyższego pomaga człowiekowi powstać do lepszego życia. Część drugą charakteryzuje szeroka, „długo oddechowa”, liryczna linia melodyczna przywołująca skojarzenia z dziełami Szymanowskiego, czy Góreckiego, która skontrastowana zostaje z brzmieniami wertykalnymi. Łukaszewski stosuje tu typowe dla swojego języka muzycznego archaizujące, równoległe pochody kwartowo-kwintowe. Część trzecia wydaje się najbardziej „zatopioną” w czasie, w kontemplacji. Wpływa na to powtarzalność fraz muzycznych, stałość obsady, rejestrów. Ostatni utwór nawiązuje, ale i wzmacnia typ wyrazu z początku cyklu. Dramatyczne, wyraziste otwarcie, powtórzone w dalszym przebiegu (skoki nony i trytonu), wynika z pierwotnego tekstu – zawołania O Rex gentium (O Królu Narodów). Zestawione jest z kantylenowymi, lirycznymi frazami melodycznymi, odnoszącymi do prośby o zbawienie człowieka.
Pieśń chóralna Daylight declines powstała po wizycie kompozytora na University of Southern California w Los Angeles, gdzie miały miejsce koncert i wykład autorski twórcy. Marek Żebrowski (dyrektor Polish Music Center), na potrzeby omówienia początków polskiej muzyki chóralnej, przetłumaczył wówczas tekst najpopularniejszej pieśni Wacława z Szamotuł: Modlitwa, gdy dziatki idą spać (znana także od incipitu słownego jako Już się zmierzka). Po pewnym czasie Łukaszewski otrzymał zamówienie od chóru Cantatrix z Holandii. Postanowił zatem wykorzystać przekład angielski z utworu renesansowego artysty. Czterogłosowa pieśń polifoniczna Wacława z Szamotuł, do polskiej wersji tekstu autorstwa Andrzeja Trzecielskiego, stanowi modlitewną prośbę o obronę przed złymi czartami. Oparta została o cantus firmus umieszczony w tenorze. Swoją interpretację Łukaszewski przeznaczył na chór sześciogłosowy. Z dzieła dawnego mistrza zacytował początkową frazę głosu altowego (soprany II i w inwersji – soprany I), a także pierwsze współbrzmienie – akord c-moll. Materiał ten integruje cały utwór, stanowiąc jego ramy (wstęp, interludium i zakończenie). Tekst pieśni ujęty został w dwie fazy, w których wplecione są także motywy Szamotulczyka, tym razem przekształcone rytmicznie. Prosta modlitwa, wyśpiewana deklamacyjnie w fazie I, w swym wyrazie wzmocniona zostaje w fazie II (powtórzenie tekstu, wzbogacenie fakturalne – częste descendentalne melizmaty w imitacji). Niezwykły koloryt nadają utworowi przebiegi harmoniczne. Podobnie jak w Responsoriach, Łukaszewski zestawia brzmienia bemolowe z krzyżykowymi, a nietypowo łączone akordy dobarwia septymami i nonami.
Prayer to the Guardian Angel stanowi część wstępną III Symfonii – Symphony of Angels. Dzieło powstało z fascynacji kompozytora tematyką angelologiczną. Nie mogło zatem zabraknąć w nim tradycyjnej dla Kościoła Katolickiego Modlitwy do Anioła Stróża – duchowego opiekuna każdego człowieka, który chroni go przed czyhającym złem i niebezpieczeństwem. Omawiany fragment opracowany został na chór mieszany, kule chińskie i harfę, co znacząco wpływa na barwę brzmienia – jasną, nierealną. Początkowo tekst modlitwy wypowiadany jest niezwykle intymnie – szeptem (sussurando). Czas narracji zdaje się być zatrzymany (wolne tempo, liczne nuty stałe, powtarzalność struktur muzycznych, te same rejestry). Łukaszewski mówi następująco: Powtarzalność myśli muzycznych i słów zwalnia tempo zdarzeń, wydłuża czas – jest on zawieszony, rozważany […] Czas sakralny to czas wewnętrznego przeżywania. Taki czas potrzebny jest zapewne ludzkości w nowym tysiącleciu, na zakręcie czasu.
Na koniec rodzi się pytanie – jaka idea połączyła utwory zawarte na płycie? Wczytując się w ich tekst i wsłuchując w muzykę przychodzą na myśl słowa samego twórcy:
Muzyka sakralna powinna poruszać odbiorcę i być modlitwą, która trafia do Boga. Kompozycje z pewnością niosą ze sobą modlitewny ton, czas na rozważanie najistotniejszych prawd wiary. Łukaszewski wypowiedział kiedyś swoje credo, które pozostaje nadal aktualne: Pragnę, aby moja muzyka skłaniała człowieka do refleksji, zwalniając tempo życia pomagała mu w skupieniu i kontemplacji; a tworząc ją stanę się może pośrednikiem w przekazywaniu Prawdy.


Renata Borowiecka